Heidegger und das Sein der Dinge

Zu Heideggers Dingbegriff in Sein und Zeit (1927) und in

Der Ursprung des Kunstwerks (1935/36) 

Wenn wir einen resümierenden Vergleich anstellen, zeigt sich nicht nur die Inkompatibilität von Heideggers Dingbegriff in Sein und Zeit und in Der Ursprung des Kunstwerks, sondern auch die Kontinuität einer unterschiedlich bedachten Problemstellung.

In Sein und Zeit fungierte das Ding als Gegenbegriff, und zwar zunächst zu demjenigen Seienden, das Heidegger Zeug nannte. Dahinter verbarg sich seine Auseinandersetzung mit dem Seinsbegriff der gesamten Tradition der Philosophie, der er sein entsubstanzialisiertes Seinsdenken entgegenhielt. Mit dem Ding wurde jene Position gekennzeichnet und zugleich kritisiert, die das Sein an einer diskreten, dem Bewußtsein vorliegenden Entität ablesen will. Für Heidegger hingegen war das Ding keine Entität, sondern eine von der Zugangsart des Daseins abhängige Seinsart von Seiendem. Die traditionelle Ontologie war sich demnach ihrer Rolle bei der Konstitution ihrer Gegenstände nicht bewußt.

Im Kunstwerkaufsatz scheint hinter dem (nun in drei Versionen zerlegten) traditionellen Begriff das Ding als unbekannte, erst noch zu denkende Entität sui generis auf. Gleichwohl denkt Heidegger sie nicht – wie die in Sein und Zeit kritisierte Ontologie – als diskrete, dem Bewußtsein vorliegende Entität, sondern als ein Seiendes, das in seiner Seinsart auf ein Seiendes anderer Seinsart verwiesen ist.

Die Zugangsart, der Heidegger in Sein und Zeit die Dingkonstitution zuschrieb, war das theoretische Erkennen schlechthin, von der antiken theoria bis zur modernen Bewußtseinsphilosophie. Den Naturwissenschaften, die er als eine Form des theoretischen Erkennen ansah, gestand er dabei innerhalb ihres eingeschränkten Geltungsbereichs ein gewisses Recht zur Verdinglichung ihrer Gegenstände zu; die Veranschlagung dinglicher Seinsbestimmungen als ontologisch primär und universell gültig durch die traditionelle Ontologie wies er dagegen als unzulässig zurück. Als allem theoretischen Erkennen gemeinsam sah er die Abkoppelung des Erkenntnisgegenstandes vom Dasein – und somit von seinem Sein – an. Was bei dieser Zugangsart an Seiendem einzig als Seinsbestimmung abgelesen werden konnte, war die bereits vorausgesetzte Seinsidee der ständigen Vorhandenheit, d.h. der existentia einer Substanz. Dieser methodischen Verfehlung der Seinsfrage durch die Tradition setzte Heidegger seine am Pragmatismus der Alltäglichkeit des Daseins orientierte Phänomenologie entgegen. Die Unverborgenheit des Seins spielte sich ihm im Bereich von Praxis, nicht dem von Theorie ab. Nur im tätigen Alltagsleben blieb das Seiende ans Dasein gebunden und wurde nicht als Gegenstand von ihm abgekoppelt.

Auch im Kunstwerkaufsatz verschränkt Heidegger das Denken mit Erfahrung, nicht aber mehr derjenigen tätiger Alltagspraxis. Gab es zuvor nur Theorie und Praxis, so geschieht Unverborgenheit nun in einem dritten Bereich, dem poietischen der Werke. Dinge, die nicht diesem Bereich entstammen, sondern eigenwüchsig sind, müssen gleichwohl in ihn hineinragen, um „aufzugehen“. Wer sie ohne Bezug zu diesem Bereich einer ansich anderen Seinsart betrachtet, vergegenständlicht sie. Heidegger denkt das Ding als Entität, aber als eine, die ihr Sein in Relation zu einer anderen Entität hat.

Die Vergegenständlichung aus der Zeit des Kunstwerkaufsatzes entspricht in etwa der Verdinglichung aus Sein und Zeit. Ding war damals der thematische Gegenstand des theoretischen Erkennens, Zeug blieb in der Alltagspraxis immer unthematisch und damit ungegenständlich. Gegenstand-sein hieß für Seiendes, seinen Kontext und damit seinen Seinsbezug verloren zu haben – nur so konnte das Ding als ansich- und insich-seiend gedacht werden. Zeug hingegen war immer über-sich-hinaus, konnte daher nicht Gegenstand sein, sondern war Ausstand.

In Der Ursprung des Kunstwerks kann das Ding als einzelne, jeweilige Entität thematisch werden, nicht aber als ansichseiende, sondern seinerseits in einer Art Ausstand. Das Ding ist nicht als ansich- oder insich-seiendes erkennbar – es ist verschlossen. Als solches kann es nur aufgehen und sichtbar werden, wenn es aus sich heraus in den Bereich der Werke hineinragt. Noch immer gilt für Heidegger, daß wir kein Seiendes ohne seinen Seinsbezug denken können.

In Sein und Zeit war das substanzielle Ansichsein der Dinge die Verkennungsweise des funda­mentalen Über-sich-hinaus-seins von Seiendem. Daß einzelnes Zeug über-sich-hinaus war, garantierte seine Ganzheit und damit die Einheit des Seienden. Daß Zeug als Ganzes wiederum über sich hinaus auf Dasein verwies, zeigte, worin sein Über-sich-hinaus-sein gründete: im seinerseits über-sich-hinaus-seienden Dasein, das Zeug sein-ließ. Ließ Dasein von Zeug ab, so entstanden aus dieser Abkoppelung Dinge. Dinge waren das Gerinnsel des blockierten Über-sich-hinaus-seins.

Das Aus-sich-heraus-sein der Dinge des Kunstwerkaufsatzes hingegen enthält – obwohl es in einen Bereich weist, in dem Werke von Menschen geschaffen worden sein müssen – keinen Verweis auf Dasein. Das Werk selbst ist Quelle des Seins, aber nicht als Worum-willen. Indem Dinge im Kontext von Werken in den Streit von Lichtung und Verborgenheit einbezogen werden, gelangen sie zu Sein – aber es ist ihnen nicht inhärent. Ohne Bezug zu einem Werk fallen sie – ohne ihre eigenwüchsige Gestalt zu verändern – in weltlose Verschlossenheit zurück.

Sein und Zeit konnte als Versuch gelesen werden, die durch die Denkgeschichte geschehenen Verdinglichungen wieder zurückzunehmen und das Dasein zu seiner ursprünglichen Seinserfahrung zurückzuführen. Hatte der theoretische Blick der Tradition die Welt Ding für Ding versteinert, so hielt Heidegger ihm den Spiegel vor, in dem er selbst versteinern sollte. Mit seiner Seinsidee des Über-sich-hinaus-seins verflüssigte Heidegger die verdinglichten Größen Subjekt und Objekt und verschränkte Welt und Dasein wieder in ihrer ursprünglichen Beziehung. Unterhalb der Geschichte, die als Ablagerung von Dingschichten erschien, sollte Dasein sich der ursprünglichen Impermanenz des Seins stellen. In seinem Ursprung aber enthüllte es sich als bodenloses Projekt, dessen rastlose Zeugverwendung Heidegger schon bald nicht mehr als Ausweg aus der Geschichte, sondern als deren Signum erscheinen sollte.

Im Kunstwerkaufsatz denkt er mit den Dingen Seiendes, das ein Verweilen inmitten der Impermanenz erlaubt, ohne in bloße, seinslose Vorhandenheit zu verfallen. Die recht verstandenen Dinge stehen nicht mehr im Verdacht einer Flucht vor der Impermanenz des Seins, sondern sie sind Stätten des Verweilens inmitten der menschlichen Machenschaft. Aber dieses Verweilen ist keine ständige, in einem allgemeinen Dingbegriff zu verankernde Eigenschaft, sondern ein selbst impermanentes Geschehen.

* * *

In dem Vortrag Das Ding von 1950 hatte sich Heideggers Denken wiederum gewandelt. Anders als im Kunstwerkaufsatz konnte das Ding nun auch ohne Bezug auf ein Kunstwerk „dingen“. Sein Denkweg hatte sich in neue Pfade verästelt.

Schwan glaubt, schon für das Jahr 1940 (in Der europäische Nihilismus) eine Abkehr Heideggers vom Werkkonzept feststellen zu können. Die zuvor gefeierten Werk-Schaffenden seien ihm inmitten des sinnlosen Planens und Organisierens nur noch als Ausprägungen der neuzeitlichen Subjektivität erschienen. Nach dieser Deutung, unabhängig von der Datierung ihrer Gültigkeit, wäre also auch das Werk, das Heidegger nicht als gemachtes, sondern als Aus-Träger des Seinsstreites betrachtet wissen wollte, zu daseinsbehaftet gewesen.

In der Sicht von Michael E. Zimmerman taucht mit dem dingenden Ding ein Denker buddhistischer Weisheit auf: „The clearing is constituted by a ‚thing’ – whether natural or artifactual – that gathers mortuals and gods, earth and sky into a kind of cosmic dance which frees up the inherent luminosity of the things. The ‚world’ constitutes itself by virtue of the spontaneous coordination or mutual appropriation of the appearances that arise – un-caused, from no-thing – moment by moment.“

Diese Entwicklung in Heideggers Denken mit dem der 20er und 30er Jahre zu vergleichen, wäre die Aufgabe einer anderen Untersuchung. Mit dem Ausblick auf sie soll hier nur ein noch schärfer konturierendes Licht auf die zuvor stattgehabte Veränderung geworfen werden. Hatte Heidegger in Sein und Zeit die Dinge in der unfesten Natur des Daseins aufgelöst, so bekamen sie in den 50er Jahren eine eigene seinsmächtige Natur zurück. Zur Zeit des Kunstwerkaufsatzes aber entstand ihre Seinskraft in Korrespondenz mit Werken der Kultur.