Christian Unverzagt

Der Wandlungsleib des Dong Yuan

Einleitung:

Begonnen hatten wir mit einer Untersuchung über Dong Yuan, einen der bedeutendsten Maler der chinesischen Geschichte. Das Ergebnis war bald schon, dass uns für sicher gehaltenes Vorwissen unter den Händen zerrann. Je mehr Quellen wir fanden, je mehr Material wir durchforsteten, desto unklarer und verschwommener wurde Dong Yuans Bild. Deutlich wurde vielmehr, dass es sich im Lauf der Zeit permanent verändert hatte und dass es offensichtlich Zeiten gab, in denen verschiedene Bilder von ihm parallel existierten. Diese Einsicht wurde zum eigentlichen Beginn unserer Arbeit. Sie handelt nicht wirklich von Dong Yuan, sondern von dem, was wir seinen Wandlungsleib nennen werden. Gemeint ist damit eine Größe, die in der oft als selbstverständlich vorausgesetzten Eingrenzung einer monographischen Untersuchung auf einen Zeitraum von wenigen Jahrzehnten nicht sichtbar wird. Erst im Durchschreiten von Epochen kann sie Gestalt annehmen. So ist es nicht einer Großzügigkeit unseres Verhältnisses zur Zeit anzulasten, sondern dem Gang der Sache selbst geschuldet, dass die Recherche satte tausend Jahre um­spannt.

Im Begriff des Wandlungsleibs reflektiert sich der Umstand, dass die Hinterlassenschaft eines Künstlers nicht unberührt und unveränderlich durch die Zeit treibt; oder um es aus einer anderen Perspektive zu betrachten: dass der Name eines Künstlers nicht auf das Individuum reduzierbar ist, das ihn einst getragen hat. Letztere Perspektive mag entfernt an Debatten in der europäischen Kunstgeschichte erinnern. Schreiben wir Bilder von Rubens nicht weiterhin ihm zu, obwohl wir wissen, dass die Pinselarbeit von einem Werkstattkollektiv geleistet wurde und nicht allein von der Hand des Meisters stammt? Und müssen wir nicht vielleicht, wie es Svetlana Alpers nahegelegt hat, unter Rembrandt, dem Inbegriff des individuell arbeitenden und an der Individualität seiner Gegenüber interessierten Malers, eine ganze Schule verstehen, in welcher der Pinsel eines Schülers für das Können des Meisters einstehen kann?

Auch die chinesische Malerei kennt Fälle, in denen der Name eines Künstlers mehr meint als Produktionen ausschließlich von seiner Hand. So umfasst nach Maggie Bickford das Kaiser Huizong heute zugeschriebene Oeuvre Bilder, bei denen er vielleicht nicht mehr als die Aufschrift, die Signatur oder gar nur das Siegel beigesteuert hat. Dennoch lassen sich solche Werke zu Recht als Huizong deklarieren, sofern sie in einem Kontext kaiserlicher Sorgepflicht für das Reich entstanden sind, in dem die Produktion glückverheißender Bilder auch den Einsatz von Hofmalern unter kaiserlicher Order umfasste.

Der Fall von Dong Yuans Oeuvre ist anders gelagert, und doch lässt auch dieses, wie unsere Untersuchung zeigen wird, sich nicht auf Produktionen von seiner Hand verkürzen. Dong Yuan hat die biographische Identität seines Namens nicht durch eine Werkstatt, eine Schule oder ein Amt zu einer künstlerischen Identität erweitert; ihm ist diese Erweiterung erst postum zuteil geworden. Sein Image und mit diesem das ihm jeweils zugeschriebene Oeuvre veränderte sich im Lauf der Zeit. Wir werden sehen, wie an diesem Wandel namhafte, aber auch namenlose Maler, Kenner und Theoretiker mitgewirkt haben. Sofern dieser Einfluss aus der Wirkmacht von Dong Yuans Werk nicht mehr wegzudenken ist, bedarf er einer eigenen theoretischen und begrifflichen Erfassung. Dort, wo eine nachträgliche Unterscheidung in originale und spätere, verfälschende Werke prinzipiell nicht mehr möglich ist und wo wir die im Lauf der Zeit sich wandelnde Gestalt eines Künstlers als die schöpferische Entität anerkennen müssen, die mit seinem Namen gemeint ist, dort beginnt der Begriff des Wandlungsleibs seinen Sinn zu entfalten.

Dort aber, wo die Kunstgeschichtsschreibung die Frage nach dem Ursprung stellt und glaubt, damit die Frage nach dem historischen Träger des Namens gestellt zu haben; wo sie unbedingt unter allen späteren Überlagerungen eine erste, umwandelbare und wahre Gestalt seines Stils freilegen zu müssen und zu können vermeint, dort gerät sie unversehens in Aporien. Die Suche nach einem Ursprung scheint gemäß einer hintergründigen Ironie der Kunstgeschichte damit zu tun zu haben, dass das Korpus sich zu wandeln beginnt. Unsere Untersuchung wird zeigen, dass Dong Yuan zu einem der bedeutendsten Maler der chinesischen Geschichte erklärt wurde, als es zur Konstruktion von ästhetischen Abstammungslinien kam, die einen Ursprung brauchten. Der Zufall will es, dass die Zeichen seines Namens (董源 respektive 董元geschrieben) „die Quelle überwachen“ oder auch „den Ursprung korrigieren“ bedeuten. Genau das aber geschah, als Theoretiker Dong Yuan in Anspruch nahmen, um ihre Genealogien zu bestimmen. Sie kontrollierten die nachträgliche Aufnahme von Malern in ihre Abstammungsregister, indem sie das Werk, das sie ihrem ästhetischen Ahnen Dong Yuan zuschrieben, korrigierten.

Geht das aus den Bildern hervor, die ihm heute zugeschrieben werden? Die Antwort lautet nein. Aus den Bildern, die ihm heute zugeschrieben werden, geht hervor, welches Bild sich unsere Epoche von ihm macht. Partiell zeugen sie auch noch von seinem Image in jener Epoche, der die ältesten glaubhaften Sammlersiegel oder Kolophone entstammen. Was davor lag, könnte anders ausgesehen haben. Das zumindest legen die Textquellen nahe, die aus früheren Zeiten von Dong Yuan sprechen.

Es sind Texte und nicht Bilder, die uns etwas über den frühen Werdegang seines Wandlungsleibs verraten. Am besten verstehen wir sie, wenn wir uns so weit wie möglich von unseren visuellen Prägungen durch das heutige Zuschreibungskorpus freimachen. Wenn wir den Texten folgen, sehen wir Bilder und so­gar ganze Motivgruppen beschrieben, die später wieder verschwinden. Kontrastieren wir das Vorhandene und das nicht mehr Vorhandene, so werfen die leer gewordenen Stellen ein Licht auf die vollen Stellen. Die Objekte, an denen sich die Kunstgeschichte orientiert, werden von nur noch textuell bezeugten, materiell aber verschwundenen Objekten erhellt.

Noch auf andere Weise dringt die Leere in die kunstgeschichtliche Methode ein. Es gibt Texte, die aller Erwartung nach von Dong Yuan sprechen müssten, es aber nicht tun. Sogar ganze Zeiten schweigen von ihm. Lässt sich solches Schweigen als beredt verstehen? Sagt es etwas über die Texte, die von ihm sprechen, und die Bilder, die nach dem Schweigen wieder auftauchten?

Wir sind den Texten chronologisch gefolgt und haben den Gang der Untersuchung konventionell nach Dynastien gegliedert. Dass es sich dabei um keine traditionalistische Marotte handelt, sondern um eine sachliche Vorgabe, sollte im Exkurs über Sammlungen deutlich werden. Er befasst sich mit dem historischen und zugleich systematischen Rahmen, in dem Dong Yuans Wandlungsleib erst möglich wurde. Wir sehen dort, welche Rolle Sammlungen bei Dynastiewechseln und welche Rolle Dynastiewechsel für Sammlungen spielten. Paradoxerweise führte die Forderung nach Kontinuität immer wieder zu Bestandsveränderungen, und zwar wesentlich durch Fälschungen.

Mit Erreichen des 20. Jahrhunderts wissen wir dann, was seit der späten Ming- und durch die Qing-Zeit hindurch nur vereinzelt und durchweg noch mit Vorbehalten galt: von welchen Bildern die Rede ist. Erst jetzt kann die Bildbetrachtung hinzutreten, erst jetzt scheint die Kunstgeschichte als objektorientierte Wissenschaft ganz zu ihrem Recht zu kommen. Ab da können auch die Abbildungen am Ende des Buches benutzt werden, während wir zuvor eigentlich nur von Bildtiteln wissen, die gesondert für alle Dynastien in einem Anhang aufgelistet sind. Aber sogleich gilt es, übertriebene Erwartungen zurückzuschrauben. Ein Blick auf Zhang Daqians Beschäftigung mit Dong Yuan ermahnt uns, einer falschen Bilderfülle zu misstrauen. Von Osvald Sirén über Li Chu-tsing, Richard Barnhart und Max Loehr zu James Cahill – Wissenschaftlern, ohne deren Arbeit unsere Untersuchung gar nicht denkbar wäre – beobachten wir anschließend, wie sich die moderne Kunstgeschichte um eine Methode bemüht, das Zuschreibungskorpus Dong Yuans zeitgemäß zu definieren. Den Schwierigkeiten seiner Eingrenzung begegnen wir bei der De­batte um das Bild Flussufer, die am Ende des 20. Jahrhunderts stand und auch am Ende unserer materialen Untersuchung steht. Wir sehen ein buntes Feuerwerk kennerschaftlicher Expertisen abbrennen. Aber nachdem der Pulverdampf verraucht ist, macht sich Ernüchterung breit. Es zeigt sich, wie noch die subtilsten Betrachtungsweisen, sofern sie nur auf das vorhandene Objekt sehen, immerzu die Entwertung ihres Resultats im Gefolge haben. Gleichzeitig jedoch kündigt sich eine Selbstreflexion der Wissenschaft an.

Der letzte Teil unserer Arbeit, Schluss und Folgerungen, geht über eine Zusammenfassung hinaus. Noch unter dem Eindruck der Flussufer-Debatte und ihrer Aporien versuchen wir unsere Erkenntnisse zum Wandlungsleib Dong Yuans auszuwerten. Wir stellen dabei Überlegungen an über das Verhältnis von Ursprung und Urheberschaft, Legitimation und Tradition, Erb- und Retrolinien, Kunst und Kennerschaft, Kopie und Fälschung, Bild und Kunstwerk, Original und Spuren sowie Sammler-, Kunst- und Fälschungs­wert. Am Ende steht ein Enigma und keine Entscheidung darüber, ob das Flussufer aus dem zehnten oder dem zwanzigsten Jahrhundert stammt. Es geht uns nicht um die Frage nach Original oder Fälschung, sondern um ihre Relativierung. Die Frage nach dem Ursprung von Dong Yuans Wandlungsleib wird uns zu allgemeinen Reflexionen über die Idee der Kunst geführt haben, die adäquat weder mit dem begrifflichen Instrumentarium der traditionellen chinesischen Kennerschaft noch dem der modernen Kunstgeschichte formuliert werden kann. In Dong Yuans Wandlungsleib erkennen wir einen Schalk agieren, der sich in der Kunst verbirgt und der sich durch ein Double vertreten lässt, sobald er dingfest gemacht werden soll.

Unsere Überlegungen haben versuchsweisen Charakter und sollen zu keiner geschlossenen Theorie über traditionelle chinesische Malerei führen. Gleichwohl sollen sie von der Idee des Wandlungsleibs aus Lichter auf diese werfen. Leitbild der Gedankenkonstrukte ist die Architektur eines fließenden Raumes, bei der Elemente verschoben, ersetzt oder ganz herausgenommen werden könnten, ohne dass die Idee wie ein Kartenhaus zusammenstürzte.

 

Buchveröffentlichungen von Christian Unverzagt

demnächst erscheinen:

Die klassischen Schriften des Taijiquan

 

Alien Mensch. Vom Sondermüll zur Selbsterkenntnis

 

 

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